William Blake en “Songs of Innocence” fue quizá el primero en utilizar la expresión “la inocente visión de un niño” como modelo para el artista. Schiller argumentaba en su ensayo “Über naive und sentimentalische Dichtung”, (“Concerning Naive and Sentimental Poetry”), refiriéndose a la niñez, que los niños están donde nosotros estuvimos. Ellos están donde nosotros deberíamos regresar. Nosotros estuvimos en esa naturaleza como ellos y nuestra cultura debe, a través de la razón y la libertad, devolvernos a esa naturaleza. “Lo ingenuo es una modalidad de niño...”. “Todo verdadero genio, para serlo, debe ser ingenuo... ignorante de las reglas... guiado no más que por la naturaleza y porel instinto”.
Baudelaire admiraba de los niños su capacidad para la abstracción y su poder imaginativo. Afirmaba que el niño ve todo con novedad, “El niño todo lo ve como novedad; está siempre embriagado”. Admira el dibujo cuando está expresado como se siente, como hacen los niños.
Baudelaire afirmaba “ ...el genio no es más que la infancia recuperada a voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de órganos viriles y del espíritu analítico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada involuntariamente... “ y en otro momento: “Todos los materiales de los que se ha atestado la memoria se clasifican, se alinean, se armonizan y experimentan esa idealización forzada que es el resultado de la percepción infantil, es decir, es una percepción aguda, ¡ mágica a fuerza de ingenuidad ! “.
James Sully en su obra “Studies of Childhood” vinculó el arte infantil con el arteprimitivo. Fue uno de los primeros autores que reconoció los trabajos de losniños como arte. Llegó a distinguir tres fases en su evolución.
Carl Götze en el catálogo de la exposición “Das Kind als Künstler”, (El Niñocomo Artista”), asoció también el arte infantil con el arte primitivo.Georges Baas realiza una detallada relación de los vínculos entre la niñez y elarte primitivo en su obra “The Cult of Childhood, Studies of The Warburg Institute”
Desde finales del s.XIX las exposiciones de arte infantil se multiplican. Alexander Koch funda una colonia de artistas en Darmstadt denominada “Jugendstill” en la que realizaba una publicación dedicada al arte infantil.
Franz Cizek, artista vienés, se interesó por el arte infantil y trabaja en tallerescon jóvenes artistas en “Juvenile Art Classes” aumentando progresivamente el interés de educadores por los mismos. Cicek junto con Marion Richardson junto con otros profesores de Estados Unidos sentaron las bases de la enseñanza del arte a los niños partiendo de que ellos ya son artistas. La metodología de Cicek hacía hincapié en evitar cualquier influencia por parte de los adultos. Un crítico británico llegó a la conclusión de que no había ninguna insistencia en la técnica, ni en ningún método ordenado, todo se dejaba a la libre elección del niño. Si bien, algunos críticos posteriores ponían en entredicho tal libertad, sí parece que hay unanimidad en afirmar que sus técnicas resultaban todo lo libres que podían ser en Viena en este período.
Georg Kerschensteiner, superintendente de las escuelas de Munich reunió cercade 500.000 dibujos infantiles como archivo de información para su obra “Die Entwicklung der zeichnerischen Begabung”, (“El Desarrollo del Dibujo”).
A finales del siglo s.XIX Alexander Koch comienza una publicación sobre arteinfantil denominada “Jugendstill” y desde entonces empiezan a proliferar las exposiciones de arte infantil. Así también, Franz Cizek se interesó por el arte producido únicamente por niños y comienza a trabajar en talleres de jóvenes artistas llamados “Juvenile Art Classes”. Fruto de estas experiencias en Viena se celebraron en la primera década del siglo XX exposiciones de arte infantil denominadas “Kunstschau” con obras de los talleres de Cizek. Él fue uno de los primeros en lanzar la idea de que la instrucción artística ayuda a desarrollar procesos creativos en los niños. Junto con él otro grupo de educadores como Ebenezer Cooke, Konrad Lange, Georg Hirth y Carl Götze se sumaron a esta idea.
También en la primera década del s.XX el primer volumen del Leipzig Journal, “Zeitschrift für an Gewandte Psychologie” estuvo dedicado al arte infantil.
Alfred Stieglitz organizó cuatro exposiciones de arte infantil en la Galería 291 de Nueva York entre 1912 y 1916.
En Colonia, Max Ernst realizó una exposición dadaísta en la que incluyó arte infantil, arte psicótico y arte africano.
Otros muchos son los artistas que relacionaron su arte con el arte infantil como es el caso de Matisse del que muchos críticos afirmaban que pintaba como un niño, por ejemplo John Elderfield afirmaba de él que antes del fauvismo Matisse había creado formas de pintar hechas con el temperamento de un niño.
El propio pintor aseguraba que el artista debe mirar las cosas como si las viera por primera vez. Picasso afirmaba de Matisse cuando pintaba: así era su niñez.
Otro artista que desarrollaba su trabajo artístico partiendo de sus dibujos deniñez fue Kirchner, como afirma el historiador Will Grohmann. Kirchner escribió en su diario que el artista es después de todo la libre respuesta del niño, pero reconstruyéndola en sus sueños.
André Derain en una carta dirigida a Vlaminck afirmaba que le gustaría estudiarlos dibujos de los niños porque en ellos es donde reside la verdad. Y Vlaminck afirmaba, algunos años después, que él siempre miraba con los ojos de niño.
Para los dadaístas, la niñez era un símbolo de su estrategia para situarse en contra de las normas sociales. En la década de los años veinte y treinta varios profesores se dedicaron a desarrollar métodos de autoexpresión relacionados con la creatividad. Marion Richardson, alumna de Catterson Smith en la Escuela de Arte de Birmingham, Inglaterra, desarrolló una metodología creativa basada en la imagen mental que tenían sus alumnos sobre las cosas. Para ello, tras proyectarles una diapositiva, hacia que muchachos cerraran los ojos y visualizaran mentalmente esa imagen. Florence Cane sigue de cerca sus pasos aunque no sólo buscaba el desarrollo del arte infantil en los niños sino también su desarrollo psicológico. Ejerció como profesora en la Escuela Walden de Nueva York. En su metodología comenzaba por seleccionar cuidadosamente los materiales con los que los niños iban a trabajar: pinturas, soporte... Tras entregar los materiales al niño le dejaba hacer lo que quisiera hasta que se terminara su interés por ello. Su metodología quedó reflejada en “The Artist in Each of Us”.
Otra autora de la década de los años veinte y treinta fue Natalie Cole. Ella prefería las conversaciones con el grupo antes de comenzar a trabajar. Basaba los trabajos de sus niños en experiencias reales. Pensaba que cuando la cabeza del niño está llena de cosas la pintura sale sola. Además animaba a los muchachos a que pintaran llegando al margen del papel, que pintaran cosas grandes.
Otro autor significativo en este periodo fue el profesor Victor D’Amico, que llegaría a ser el director del Departamento de Bellas Artes de la Escuela Ética de Cultura de Nueva York, para ser posteriormente director del Departamento de Educación y Centro de Arte Popular en el Museo de Arte Moderno. D’Amico se distanciaba del resto en sus apreciaciones ya que no consideraba los trabajos de los niños como arte aunque sí les daba su importancia como ejercicios creativos. La metodología de D’Amico tenía dos fases: en la primera ayudaba a los niños a reconocer su entorno familiar, de amigos, su barrio... y posteriormente, les ayudaba a reconocer los valores estéticos y artísticos.
En 1937 en la Exposición Universal de París, Le Cobusier en el pabellón “Temps Nouveaux” incluyó una ampliación de dibujos de niños de doce años de 50 metros cuadrados cada uno.
En Moscú se realizó la exposición “La Cola del Asno” que formó parte de una serie de manifestaciones de la vanguardia rusa. Mikhail Larionov fue el principal organizador de esta exposición. Christina Lodden señala:” La manera sólida y ritmada de Lariónov no pertenecía más que a él, estaba abierto a los hallazgos y deformaciones propias del arte de los niños...”, “La obra “Refriega en la taberna” muestra un espacio caótico y gestos incontrolados que podría haber sido hecha por un niño...”
Para Larionov, el arte infantil y la influencia de Henri Matisse fueron los pilares de su neo-primitivismo. La vanguardia rusa intentó rivalizar con Berlín, Munich o Milán. Tras la revolución rusa se hicieron serios esfuerzos por mantener vigente la influencia del arte infantil. Shevchenko escribió: “El punto de partida de nuestro arte es el “lubók”, las formas de arte primitivas, el icono, puesto que en ellos encontramos una percepción de la vida más penetrante, más directa...”. A lo que la crítica de arte Christina Lodder añadió: “...aunque estas eran las principales fuentes de inspiración, otras formas de arte folklórico, (bordados, bandejas pintadas, juguetes, etc), el arte infantil y obras de pintores popularestuvieron gran importancia”. Así en 1922 y 1923 la Academia de las Artes incluyó, influida por Filonov, una sección de arte infantil y en la Academia del Estado de las Ciencias Artísticas” formó el Gabinete para el “Arte Primitivo y Creatividad de los Niños”.
A comienzos de s.XX, Paul Klee, tras su etapa en Roma, retomó algunos de sus dibujos de la niñez. Los dibujos le remontaban a cuestiones no contestadas en su niñez. Jonathan Fineberg afirma: “Él recuperó y alcanzó su mayor desarrollo estilístico y su calidad como primitivo, así como su independencia de los holandeses e italianos a través de su investigación de los dibujos infantiles”. La exploración sistemática de su juventud comienza entorno a 1906 y permanece hasta su muerte en 1940.
Klee comienza a trabajar con 18 dibujos suyos realizados entre los 3 y los 10 años. Desde finales del s.XIX, Klee escribió un diario y para la inauguración del catálogo de su obra en 1911 tradujo parte de ese diario y añadió en la portada 36 viñetas que había realizado en su infancia de los 2 a los 12 años que denominó “Memorias de niñez”. “Con ellos Klee reinventa su desarrollo artístico”, en palabras de Jonathan Fineberg, y añade: “él hizo ver la importancia de la estética de juventud no sólo por su sátira sino por esa forma de identificarse con la mente de la niñez”.
En una carta que dirige Klee a Lily el 20 de marzo de 1905 asegura: “liberado, como alguien que estaba enfermo y espera recuperarse”. En algunas de sus obras experimenta con sus “dibujos ciegos” llevando a cabo un automatismo empleado en las escuelas infantiles. Otro proceso empleado por Klee es trabajar con distintas presiones, algo que los niños utilizan en sus obras. Durante el periodo que va de 1911 a 1913 Fineberg encuentra una directa correlación entre su obra y los trabajos guardados de su niñez.
Klee experimenta con los materiales y útiles de los niños con algunas de sus obras experimenta con el sentido del tacto como en “Gate in the Garden”; en otras utiliza la técnica del raspado; también trabaja con las proporciones para enfatizar más las partes del cuerpo que le interesan como hacen a veces los niños.
En otras ocasiones Klee va generando las imágenes y cambios de su obra partiendo de un punto, como sucede en “In With the!”. Llegando a la década de los años 20 concentra su atención en otro aspecto del arte infantil como es la forma. Intenta repetir algunos dibujos de su infancia. Desea volver a estas representaciones para recuperar esos impulsos que tuvo al realizar esas obras. Fineberg señala que los dibujos de Klee de una trucha y una perca realizados cuando tenía 11 ó 12 años parecen haber contribuido a estimular algunas series suyas posteriores de pinturas de peces de los años 20. Kandinsky en “Der Blaue Reiter Almanac” afirma: “No son los niños más creativos dibujando desde el secreto de sus sensaciones que el imitador griego... cada forma de arte es una expresión de nuestra propia vida”46.
Kandinsky y los artistas a los que se sintió próximo, admiraron el poder imaginativo y la autenticidad en la expresión de los niños. Kandinsky también en “Der Blaue Reiter Almanac” establece lo que él llama la nueva revelación de caminos y verdades que en muchos casos pueden aplicarse al dibujo infantil como fuentes de belleza : 1. Las relaciones del cuadro con sus elementos gráficos; 2. La Ley del dibujo libre; 3. El tratamiento de los planos y sus superposiciones; 4. La ley de la disonancia del color. Estas fuentes, junto con otras que Kandinsky recopila, el pintor considera que son las “reglas que cualquiera sin talento termina por dominar fácilmente” . En mi opinión, he seleccionado solamente estas 4 porque considero que están más directamente ligadas con el arte infantil. Kandinsky coleccionó arte infantil con Gabriele Münter y posteriormente con Klee. Llegó a tener una colección de 250 dibujos realizados sobre papel. Otros autores que compartieron este interés por esta colección además de Klee fueron Lyonel Feininger y Alexei Jawlensky.
Todos ellos admiraron el poder imaginativo y expresivo de los niños. Klee en ocasiones trabaja sobre los dibujos de su hijo Félix y Jawlensky sobre los de su hijo Andreas. Kandinsky incluyó varios de estos dibujos infantiles en algunas de sus exhibiciones y también participó en la organización de algunas de ellas. Así en la exposición de arte infantil de 1907 en el “Musée du Peuple” en Angers, bajo los auspicios de “Les Tendances Nouvelles” , de la que Kandinsky era miembro fundador, fueron incluidas estas obras. Más adelante en “Salons” organizado por Vladimir Izbdebsky que incluía arte infantil, Kandinsky escribiría el catálogo. Para Kandinsky el estudio de los dibujos de los niños supuso una profundización en el significado espiritual de las cosas. En “Der Blaue Reiter” hace la siguiente consideración: “El artista, que durante toda su vida se asemeja en muchos aspectos al niño, frecuentemente puede llegar con más facilidad que otro a alcanzar el sonido interior de las cosas”. También destaca a Henri Rousseau como el padre de este” nuevo” realismo a través de lo simple.
Cuando Dubuffet decide regresar al mundo de la pintura e iniciar su carrera como pintor tiende a un estilo simplificado semejante al de los niños. No está claro cuándo empezó su colección de arte infantil como señala James Demetrion en su obra “Jean Dubuffet 1943 – 1963”, pero especula que pudiera ser tras unaexposición celebrada en París en 1942.
Desde esta etapa en la que Dubuffet encontrará su estilo maduro recurrirá a menudo al dibujo de los niños así como a materiales poco convencionales. Fineberg señala algunas perspectivas aéreas de sus obras como en “Campo Dichoso” de 1944, como algunas de las influencias recibidas del arte infantil. De igual manera esa forma que tiene Dubuffet de recurrir a materiales de deshecho nos recuerda al mundo infantil sobre todo por su simplificación. En 1947 un crítico llegó a llamarle “el académico del arte infantil”. En su famoso discurso “Posiciones Anticulturales” en el Art Club de Chicago señalaba: “Yo personalmente tengo en muy alta estima los valores primitivos: instinto, pasion, capricho, violencia, locura”, haciendo clara referencia a las producciones de los niños.
Dentro de la Colección de Arte Infantil de Dubuffet figuran varios retratos realizados por niños probablemente en la escuela. Están realizados con gouache de vivos colores y en varias ocasiones Dubuffet los utilizó como referencia a la hora de pintar sus retratos. Como señala Fineberg, quien crea que que estos retratos son un alarde de simplificación y de descripción psicológica de los personajes se equivoca. Nada más lejos de la intención de Dubuffet que realizar un retrato psicológico. Lo que desea que transcienda es el sentido de primitivismo, de inconsciente plasmado en la obra.
